Scham und Schamlosigkeit – Überlegungen zur Empirieform der modernen Gesellschaft 7

von Kusanowsky

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Obwohl Scham und Schamlosigkeit kategorial unterschiedlich gelagert sind, lassen sie sich auf der Ebene der Grenzverletzung miteinander in Beziehung setzen. Interessant ist darum weniger die Frage, was unter Scham oder Schamlosigkeit verstanden wird und wie sich solche Zurechnungen ändern; viel interessanter scheint die Frage wie eine Handlung im Prozess der öffentlichen Kommunikation, die sich selbstreflexiv zum Dokumentschema verhält, zur Transgression wird. Daher scheint es mir angebracht, die beiden Phänomene nicht als normative, ethische oder affektbezogene Kategorien zu betrachten, sondern sie als performative Operatoren anzusehen, deren Zusammenwirken über die Markierung eines Vorgangs als Grenzverletzung die Grenze erst hervorbringt. Allerdings unterliegen beide Phänomene unterschiedlichen Bedingungen ihrer Performanz: Scham ist paradox angelegt, denn sie macht körperlich sichtbar, was durch den Körper verborgen werden soll. Somit lässt sich Scham als eine Kommunikationsform der Dissimulation verstehen. Die Schamlosigkeit erscheint dagegen als Ostentation: Das Sichtbarmachen der Grenze ist in diesem Fall eine zielgerichtete Geste, die für verschiedene Semantiken offen ist. Dabei geht es um ihre Funktionen und Effekte der Zustandsänderungen, die durch die Reproduktion von Grenzverläufen entstehen. Insbesondere mit der Herausbildung massenmedialer Dispositive erlangte das Phänomen der Ostentation eine neue historische Qualität. Man denke dabei etwa an die spezifischen Dynamiken und zentralen Konfigurationen des Filmisch-Ostentativen wie sie im frühen Kino im Verhältnis zur Schaulustkultur des 19. Jahrhunderts beobachtbar wurde. Wichtig in diesen Zusammenhang ist auch die Konstitution von Realismus durch die filmische Narration, wobei der ostentative Akt für dessen mediale Wirkungsmächtigkeit wohl ausschlaggebend war. In allen Fällen ging es immer darum, zwei interdependente Ausformungsverhältnisse auszuloten: 1. Das Oszillieren des Realistischen und des Magischen in der Konstitution der imaginären Leinwandwelt als medial dokumentierter Realität sowie 2. die Verschränkung dieser Gegenwart des Dokuments mit den unterschiedlichsten Formen des Narrativen, denen der Schauwert der Bilder sinnliche Qualität verleiht. Zentral für beide Aspekte ist das Moment der Bewegung des Sichtbaren und des Visuellen: Es ist charakteristisch für die mediale Qualität des Films und erlaubt es gleichzeitig, den Begriff der Ostentation auch in theoretischer Hinsicht zu dynamisieren. Dieser Akzent bedeutet indes keine Beschränkung auf optische Konfigurationen wie Bild und Schrift, sondern schließt die Dimension des Auditiven ein. Das betrifft sowohl die Aufführungspraxis im Frühen Kino mit Begleitmusik als auch das Zusammenwirken von Klang und Bild im Tonfilm.
Das Oszillieren des Realistischen und des Magischen ist für das Kino von Anfang an konstitutiv. Bereits das „Kino der Attraktion“ führt im kinematografischen Ereignis zwei Momente des Spektakulären zusammen: die fotografisch-mechanische Wiedergabe der bewegten Welt vor der Kamera, deren realistischer Eindruck die Zuschauer in Staunen versetzte, und die Demonstration der technischen Möglichkeiten des Mediums, die durch filmische Bewegung zugleich dem Magischen eine neue Dimension eröffneten. Die mediale Anwesenheit der abwesenden Objekte und ihre Wandelbarkeit im bewegten Filmbild bezeugte deren reflexionssteigernde Realitätsbetrachtung und schafft zugleich dem Imaginären einen neuen Wahrnehmungsraum. Damit jene moderne Konfiguration der Wahrnehmung ins Spiel, die im Zusammentreffen der Effekte jene Schocks auslöste, die als „thrills“ des Kinoerlebnisses beschrieben wurden. Der kulturellen Gewöhnung zum Trotz wirkte diese Konstellation im konventionellen Kino weiter und stellte den Realismus vor die Herausforderung, sich dazu reflexiv zu verhalten. So different die Verhältnisse zwischen frühem Kino auch immer waren: Die Ostentation der Filmbilder als medialer Adressierungsmodus und als Wirkungsmoment beinhaltete immer die beiden Aspekte des Anschaulichen oder Augenscheinlichen und der Präsentation der Präsenz.
Aber der Gestus des Ostentativen modifizierte sich mit den sich wandelnden Formen des Narrativen. In der Verschränkung von Ostentation und Narration verschaffte der Schauwert der Bilder und der Schauspielkörper dem filmischen Diskurs sinnliche Qualität. Lieferte das „Kino der Attraktion“ kulturell vorgängigen Narrationen ostentative Bilder, so basiert die filmische Narration später auf Ostentation: Erzählen realisiert sich immer auch über den Akt des Zeigens. Der filmischen Bewegung wächst mit dem Fluss des Erzählens und dem Verknüpfen der Elemente in der audio-visuellen Kette eine neue Dimension zu. Das Narrative kann so als weiterer Aspekt der Dynamisierung des Ostentativen betrachtet werden. Dabei ist das Narrative nicht an den fiktionalen Modus gebunden, sondern durchdringt auch nichtfiktionale Präsentationsweisen: In der Verbindung von Filmbild und wissenschaftlichem Argument spielt der ostentative Gestus sogar eine besonders nachhaltige Rolle, und auch hier oszilliert das Realistische, d.h. hier zumeist die referenzialisierende Demonstration wissenschaftlicher Dokumente, hinein in den Bereich des Magischen. Letzteres wird gerade im zeitlichen Abstand deutlich: Gleich ob mikroskopische, röntgenkinematografische oder subaquatische Bilder aus dem ersten Jahrhundertdrittel, stets stellt sich aufgrund der medialen Metamorphose, die fotografische Ähnlichkeit in die filmische Unähnlichkeit überführt, ein nahezu fantastischer Eindruck her.

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